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他，1979年出生于福建莆田仙游。没有什么特殊的家庭和文化背景，父亲是一位教师，母亲没有多少文化，但性情直率、崇信佛教。家庭对他的艺术态度的形成没有太直接或直观的影响，而是一种潜在的间接性因素，他获得的是一种中国传统家庭所给予的价值观和为人处世之道，同时从他的作品中，我们也可以看出较为宽松自由的家庭氛围以及他天性中的率真，让他日后保持了自由舒展的想象力和创造力而避免被压抑和扭曲。当他回忆童年的时候，充满幻想和好奇是经常被提及的精神状态。而现实情况是，他的确比较早慧，他的学生生涯完全是和上个世纪七十年代中期出生的一批孩子一起度过的，比同龄人显得早熟。事实上，他的精神气质的确打上了典型的70后的烙印，比起80后、90后，他表现出相对传统的价值观和信念，并与自由张扬的个性成长交织在一起，形成了一种生命中冲突与和谐的缠绕共生——这也许就是他的作品中最突出的艺术魅力之一。在很小的时候，他就开始随性地提笔涂鸦了，然后开始凭兴趣尝试学习中国传统国画和书法，这些幼年的习练经历仍然可以在他的作品中看到一点点的影响。然而，最终他选择了油画。在艺术思想和技巧层面，卢西安-佛洛依德、德国新表现主义流派对他有着重要影响，而在文化与哲学思想方面，福柯与海德格尔则对他有着比较多的影响。另外，中国的禅宗公案故事，也让他充满兴趣。然而，对他关于人生与生命的认识起着巨大转折作用的，则是几年前父亲的一次大病，他觉得那是他生命态度的一次重要转换。
从一个职业艺术家的角度来看，他无疑是相当年轻的。相对于同龄的艺术家，他却经常提到“善良”和“怎么做人”的问题，他没有太大生存的压力，有稳定的朋友圈和艺术经纪人，和艺术的各种“势力范围”保持着适当的距离，面对艺术市场上的相互攻讦和争夺话语权的表演抱有基本的清醒和冷静，对作品价格与贩售的行情也表现出轻松与淡然的心态，他的大部分时间仍然倾注在了画画上面。有些人觉得他能达到现在这样的成就实在是太幸运了，也许是，不过，其中也一定有很多必然的成分是一些人不肯去面对的。
陈鸿志的艺术风格
在柳林提起陈鸿志，可以说尽人皆知，知名度甚至超过县委书记。据一位吕梁籍文化界人士介绍，他与陈鸿志是同学，陈鸿志出生于1975年，是柳林县孟门镇李家塔村人。在他的印象中，陈鸿志家庭贫困、学习也不好，可能觉得读书没出路，后来就去当兵了。1999年从武警部队退伍后，由于找不到好的营生，陈鸿志就去澡堂给人搓澡，在此过程中结识了贵人，一位当地达官显贵看他干活卖力、人也活泛，就指点他去做开采石料的生意，并借给了他本钱。
开石料厂赚了钱以后，陈鸿志筹集资金建起了柳林县最豪华的商场燎原商厦，通过开商厦经营高端服装、餐饮等，陈鸿志结识了柳林县更多的政商人士，其时正值煤炭经济崛起之时，就与这些人合作承包煤矿，进行开采，仅2003年一年，就花费2.58亿元一口气承包了5个煤矿。
当年正值煤炭经济崛起之时，谁都知道承包煤矿是暴利生意，几乎没有人愿意主动放弃煤矿的承包权，陈鸿志何以一年间就能买到5个煤矿？当地人称，这些煤矿的所有权都是村集体，对于不愿被低价收购煤矿的矿主，陈鸿志就指使村委会出头解除承包合同，对于不听话的村委会，陈鸿志就指使村民出头闹事，把村书记村主任搞下去。
一位山西籍媒体人称，其十几年前曾采访过田家坡村被陈鸿志抢夺集体煤矿的事，整版刊发在《山西晚报》，报道刊发后，陈鸿志抓住村民，用尖咀钳子拔村民的阴毛，以此折磨村民、杀鸡儆猴。
当地人称，依靠围堵打砸，挖沟断路、组织黑社会、强迫低价收购、操纵基层选举，陈鸿志一举控制多个煤矿，成立了山西柳林凌志集团并自任董事长，迅速崛起为柳林县著名富豪。在因7000万嫁女闻名于世的联盛能源邢利斌破产后，陈鸿志跃升为柳林首富。
艺术从古典时期进入现代，继而当代，从纷纭的学说、流派、主义此起彼伏、潮涨潮落中，我们看到，艺术的自我革新意识是如此强烈，形式、材料、技巧、观念不断地推陈出新，人们越来越意识到，形式的意义在于呈现，更好的呈现，更深入的呈现，更独特的呈现。因此，凡是有所约束与限制的，为了表达皆可抛弃或打破。
所以，从表面上来看，当代艺术是形式上的巨大膨胀，观念上的频繁实验，从本质上来说，这是一次人类在艺术上的新的“自我启蒙”。我们由此看到，在艺术的层面，当代艺术试图折射出人类精神的广阔、自由与无穷丰富的可能性。
而作为一个生活在当代的青年人，陈鸿志的观念是，艺术就是艺术家的信仰，是艺术家通过创作、通过作品建立起来的信仰体系，或者说，艺术就是艺术家的一切。二千年间中国众多民间画家、壁画家、文人画家和宫廷画家，在营造绘画空间的方面创造了一套完整而独特的“平摊变位”的方法系统 。 艺术进入当代，其核心已经不是保守还是前卫，不是实验还是经典，而是自由。艺术家对于形式与精神的自由的追求发展到了空前重要的地步，为了自由的表达，勇于打破或抛弃一切的障碍和规则束缚。如果仅从绘画的角度来说，空间绘画这种方式的蓬勃发展正是当代艺术自由表达精神的自然而然的产物。
陈鸿志尝试空间绘画应当既是一次偶然的邂逅，也是他崇尚率真、自由本性的必然选择，从此激发出他格外充沛的创作激情，历时多年后，似乎仍有极为广阔的领域等他去探索。而当我们今天回首重新浏览他的全部作品时，则应会得出一个较为清醒而深刻的认识。
当我们将他的亚克力透明材料的绘画作品和常见的架上油画或壁画等等常规艺术作品进行对比感受，就会发现，过去的绘画作品，在视觉上，颜料与画布或纸张等材料相结合，作品本身是有所附着、有所依附的，即使不着色的部分，也是有颜色的——白色或材料的颜色，因此，在那种作品中，我们将白色或材料的本身质地假想为虚无的空间，但无论如何，这个“空间”在感官上并非空无，而是一个没有三维纵深感的白色的屏障，你得到的是想象而非感知。我们知道，假使你有一个完善的感知能力的话，当你欣赏一幅作品，你应当同时充分地感知到实与虚、空与有两个部分，而不会以为空无的那部分没有意义而将其忽视抛弃掉。而艺术家在创作的时候也绝对不应当只用心去创作那“有”的部分而忽视或放弃对“无”的部分的利用或营造，是不是？遗憾的是，非透明材质的创作给艺术家制造了难题，无论他怎么做，都无法让我们感受到一种逼真的空无感，更不要说让我们去体会实有的世界与空无之间的微妙关系了。而在陈鸿志的空间绘画作品中，我们看到，“空”真正的在绘画中被实现了，空间真正成为了绘画作品中很关键、很有力的一个部分而发挥出巨大的力量。颜料仿佛只是附着在空气里，具象的对象边缘之外就是真实的通透的空。这意味着，作品的所有对象仿佛是从空无中自然呈现出来的，仿佛造物主的“无中生有”！由于这真实的空，让实有的画面对象也仿佛变得更“真”、更精彩、更充满灵性了。另一方面，亚克力材料的清澈透明特性，也改变了我们在欣赏艺术作品时对光的感知层面。从前我们从普通材质作品感知到的从来都是反射光，现 在，从陈鸿志的这些作品中，我们发现，我们感受到了反射和透射两方面的光线，绘画颜料本身表现出的一定的透光性，让我们第一次感受到光线从对象背后透射过来，进入我们眼睛的感觉。因此，空与光，是我们欣赏陈鸿志系列空间绘画作品时必须意识到的重要感知内容。同时，我们进一步需要认识到的是，由于以上的尝试和探索，进而增加了一个新的艺术感知面向：场域。首先，作品对环境提出了更多的要求，作品可以与环境进行对话和谐调，进而融合为一;其二，由于空间透视特性，作品空间上的多重性成为可能，不同层面的画面可以进行对话和谐调，产生新的意义;其三，多维性，观赏者不再固定地处于一个位置和角度与作品进行交流，不同的位置和角度，随着观赏者不断的移动，作品越来越多的涵义与意义上的可能性被次第揭示出来。这恐怕也是有些业界人士把他的空间绘画作品归入雕塑一类的原因吧。 正因为在空与光两个要素上的重要改变和突破，亚克力材质的空间绘画为我们的感知、表达、思考、幻想提供了多重的层面和向度，从而在艺术上呈现出广阔丰富的可能性。从陈鸿志历年来的创作发展历程，我们就可以很鲜明的感受到这一点。如果我们把早期《透光》、《呼吸》系列和《青春》、《流溢》这两个不同创作时期的作品对比来看，可以发现，早期的作品仍然有架上作品的技巧向透明材质作品移植和尝试的痕迹，但是随着时间的推移，作者将光影的透射对色彩、肌理、质地以及情绪的影响更自觉地渗透进了创作之中，并完全脱离了架上作品的感觉并开始自成一体，良好地掌握了光线透过颜料笔触变化对色彩产生的奇特影响，呈现出一种意想不到的生动与鲜活，一种极为活跃的生命气息直击我们的神经中枢。前期这类作品的探索重点在于光的可能性的尝试和挖掘，这是陈鸿志第一批作品就开始令人感到震惊的主要原因。从《魔方》到《金字塔》以及《游戏——事件》等主题系列，作者明显地开始注意到空间上的“宝藏”更值得探索，作品的立体化、多维性从此开始逐步地建立起来。也许还有很多人仍然沉浸在陈鸿志神奇而独特的人物表现技巧之中，为之兴奋不已。但是在我看来，那已经是他轻车熟路、信手拈来的技术，炫技的成分多于人们对于政治、暴力游戏等概念上的过度解读。其中值得我们重视的，应当是立体造型的出现，画面与画面之间开始简单的联接和呼应。现在看来，《迷墙》系列是陈鸿志亚克力空间绘画作品趋于成熟的作品。从作品主题的隐退和淡化，到形制、工艺的完善和成熟，再到技巧与作品的良好结合，作品第一次拥有了令人欣喜的迷离的深邃感。无论是创作中对光的引用和驾驭，还是空间层次与维度的营造，都呈现出了完整和谐的面貌。形与神、色非色、生命之相和禅境，用图像的形式诠释了艺术家“本体心理学”理论和由此衍生出来的艺术思想 。
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